Beiträge von Harald Jurkovic

Das Porträt

Auszug aus dem Beitrag von Harald Jurkovic

Das Schwergewicht des Schaffens von Ernst Jungel liegt auf anderen Gebieten – der Landschaftsdarstellung, der Stadtansicht und der allegorischen Komposition -, sodass die Porträts darin eher als Nebenprodukte erscheinen. Zumindest in zweierlei Hinsicht sind sie aber trotzdem von Interesse: Zum einen zeigt sich der Künstler darin bei aller stilistischen Vielfalt stets als souveräner Beherrscher, der für die Erfassung einer Persönlichkeit nötigen Mittel, zum anderen spiegeln sich in den hauptsächlich aus dem Familien- und Freundeskreis stammenden Modellen sein persönliches Umfeld und seine lebensgeschichtlichen Beziehungen wider. Eine besondere Rolle kommt den Selbstdarstellungen zu, in denen Jungel über mehr als ein halbes Jahrhundert hinweg nicht nur den Spuren der Veränderung in seiner äußeren Erscheinung nachspürte, sondern auch sein Selbstverständnis als Mensch und Künstler reflektierte. Porträtaufträge von privater oder offizieller Seite1 hat er hingegen nur wenige erhalten, und es handelt sich dabei – von wenigen Ausnahmen abgesehen2 – um mit großer handwerklicher Routine ausgeführte Arbeiten, in denen er weitergehende künstlerische Ambitionen hintanstellte. (Porträts der Bürgermeister von Fürstenfeld)

Die charakteristischen Merkmale von Jungels Porträtkunst – seine besondere Begabung im Erfassen der individuellen Erscheinung und die Sicherheit, mit der er diese in den unterschiedlichsten künstlerischen Techniken umzusetzen verstand – sind bereits an den frühesten erhaltenen, noch vor dem Ersten Weltkrieg entstandenen Bildnissen deutlich erkennbar. (Vater, Mutter 1913) Ein „Selbstporträt“ von 1913 zeigt den gerade 20-jährigen Maler in Seitenansicht, während der Kopf dem Betrachter im Dreiviertelprofil zugewandt ist. Mit dieser betonten Wendung aus dem Bild griff Jungel ein Motiv aus der Tradition der Künstlerselbstdarstellung auf, das als Anzeichen für einen beweglichen und scharfen Geist galt3. Die Adaption dieser Haltung diente ihm also dazu, sich mittels einer identifikatorischen Geste in der Geschichte der Kunst zu verankern, während die aufgelockerte Malweise und das vom Malgrund (Karton) mitbestimmte helle Kolorit auf den Spätimpressionismus seines Lehrers Alfred Zoff verweisen, der damals eine der avanciertesten Positionen innerhalb der steirischen Malerei vertrat4. Diese Spannung zwischen Überlieferung und Fortschritt ist für Jungels gesamtes weiteres Schaffen grundlegend geblieben.

Die Tendenz zu einer möglichst objektiven Erfassung der äußeren Erscheinung, in der die wesenseigenen Charakterzüge des Dargestellten zutage treten und für den Betrachter lesbar werden, findet ihre vielleicht überzeugendste Realisierung im „Selbstporträt 1946“. Sachlich, beinahe distanziert, steht hier der Künstler seinem Spiegelbild gegenüber, das er mit präzisen Strichen und wenigen, aber wirkungsvolle eingesetzten Schattierungen auf das Papier gebannt hat. Der leicht aus der Frontalität gedrehte Kopf unterstreicht die Lebendigkeit der Darstellung ebenso wie die Intensität des scharfen, kühl registrierenden Blicks, der durch die Brille noch zusätzlich akzentuiert wird.

Eine 1923 entstandene Bleistiftzeichnung, ist ein skizzenhaft angelegtes Porträt seines Sohnes Norbert, das sich ganz auf das kindlichrunde Gesicht des Vierjährigen und das ungewöhnliche Motiv, der über dem Kopf zusammen gelegten Hände, konzentriert, während die Volumina der einzelnen Körperteile auf einfache Umrissformen mit nur sparsamer Binnenzeichnung reduziert werden.

Eine Zeichnung aus dem Jahr 1934 zeigt die mädchenhaft weich wirkenden Züge von Rauthgundis (seiner zweiten Frau) „Gundula“ Jungel, deren tatkräftige und willensstarke Persönlichkeit allenfalls durch das um ihren Hals geschlungene feuerrote Tuch angedeutet erscheint.

Seine 1934 geborene Tochter Minnegard, blieb in den folgenden Jahren eines seiner Lieblingsmodelle; so dokumentierte er etwa die ersten Zeichenversuche der Dreijährigen in einer reizvollen Rötelstudie. Während sich in diesem Blatt ein gewisser Hang zur verniedlichenden Stilisierung bemerkbar macht, dominiert in einer 1943 datierten Zeichnung das Bemühen um eine genaue Erfassung der Physiognomie. Den Kopf leicht schräg auf die am Tisch liegenden Arme gestützt, blickt das Mädchen dem Betrachter entgegen. In seinem ernsten, aber aufmerksamen Gesichtsausdruck und der eher verschlossen wirkenden Haltung spiegeln sich gleichzeitig ein lebhaftes Interesse an der Umwelt und das Bedürfnis nach Abgrenzung und selbstbestimmter Autonomie.

Minnegard 1937

Minnegard 1943

Das Bild als Dokument
Zeichnungen aus dem Ersten Weltkrieg

Harald Jurkovic

Nachdem Ernst Jungel 1912/13 seinen Militärdienst bei der K.u.K. Armee in Pola abgeleistet hatte und seine Ausbildung an der Landeskunstschule in Graz fortsetzen konnte, erfuhr sein Studium durch den Ausbruch des Weltkrieges 1914 eine erneute Unterbrechung. Am 26. Juli 1914 wurde er eingezogen und brachte es, an verschiedene Kriegsschauplätzen eingesetzt, bis zum Oberleutnant. Während dieser Zeit beschränkte sich seine künstlerische Tätigkeit darauf, das Leben an der Front in realistischen Zeichnungen festzuhalten, die zum Teil in der „Östereichische(n) Illustrierte(n) Zeitung“ veröffentlicht wurden. Diese Blätter besitzen einen strikt dokumentarischen Charakter, klammern jedoch, indem sie sich auf Motive aus dem Alltag in der Etappe beschränken, das eigentliche Kampfgeschehen aus5.

Manche dieser Bilder wirken geradezu idyllisch, wie jenes „Gegen Flieger gedeckter Geschützstand“ auf der Rattendorfer Alm, wo die Vorzüge von Jungels Zeichenkunst deutlich zutage treten. Der junge Künstler verfügte über eine unbestechliche Beobachtungsgabe, die ihn das für die Darstellung Wesentliche gleichsam intuitiv erfassen ließ, und besaß außerdem die Fähigkeit, die visuellen Eindrücke mit größter Sicherheit im Detail wie in der Gesamtkomposition auf dem Papier Gestalt annehmen zu lassen.

Dies kam ihm auch bei den Porträts zugute, für die ihm seine Kameraden Modell saßen. Meisterhaft verstand er es, die charakteristischen Züge ihrer Gesichter wiederzugeben. („Ungarischer Landsmann“ ) oder eine mit wenigen Strichen umrissene Figur wie den „Pferdewärter Lenz“, überzeugend ins Bild zu setzen.

Daneben entstanden Studienblätter, welche die Soldaten etwa beim „Mittagessen im Felde“ oder „Straßenarbeiten in den Karpaten“ zeigen. Dabei erzielt er durch den Einsatz von grünen oder blauern Farbstiften sowie von Rötel atmosphärische Wirkungen, die wohl nicht zufällig der jeweiligen Jahreszeit in den auf den Tag genau datierten Blättern – Frühling bezw. Hochsommer – entsprechen6.

Figurale Grafik der 20er Jahre

Harald Jurkovic

Seine Studien konnte Ernst Jungel nicht gleich nach Beendigung des Krieges, sondern erst ab 1920 fortsetzen, als er nach Karlsruhe ging und dort bis 1923 die Meisterklasse für dekorative Malerei bei August Babberger und die Fachklasse für Gebrauchsgrafik bei Wilhelm Schnarrenberger absolvierte.

Da aus dieser an Anregungen reichen und von intensiver Arbeit geprägten Zeit fast keine Gemälde erhalten geblieben sind7, geben uns hauptsächlich Zeichnungen, Skizzen und einige druckgrafische Blätter einen gewissen Aufschluss über seine stilistische Entwicklung und thematischen Vorlieben in jenen Jahren.

Das Ewig Weibliche

Harald Jurkovic

Zeitlebens hat sich Ernst Jungel mit dem Erscheinungsbild von – vor allem jungen – Frauen auseinandergesetzt, wobei die Faszination durch das andere Geschlecht in allen diesen Bildern spürbar ist. Selbst wenn die Portäthaftigkeit der Darstellung außer Zweifel steht, bleiben die Modelle meist anonym, wie etwa „Lesende Dame“, die der Künstler in den 20er Jahren in einem eindrucksvollen Aquarell festgehalten hat.

Die helle Farbgebung und zahlreiche Lichthöhungen verleihen dem Blatt einen ausgesprochen impressionistischen Charakter, der in der altertümlich wirkenden Kleidung der ganz in die Lektüre eines Briefes vertieften Frau gleichsam sein motivisches Äquivalent findet. Sowohl inhaltlich als auch stilistisch mutet diese Darstellung wie die nostalgische Evokation einer vergangenen Epoche an. Das Aquarell blieb auf dem Gebiet des weiblichen Bildnisses auch weiterhin die von Jungel bevorzugte Technik, der er subtile ästhetische Reize abgewann8.

Vorerst stehen diese noch im Dienst einer Erfassung der Persönlichkeit, wie in jenem 1930 entstandenen Blatt, das eine offen auf den Betrachter blickende junge Frau an einem Tisch sitzend zeigt. Nicht nur die vom Rotbraun des Hintergrundes und dem blauen Rock bedingte dunkle Farbigkeit trägt – bei einer mit obigem Beispiel durchaus vergleichbaren Ausgangssituation – zur gänzlich anderen Wirkung bei, sondern vor allem die bestimmte, selbstbewußte Haltung und der moderne, von sachlicher Einfachheit geprägte Zuschnitt von Gewand und Frisur.

Diese genaue Beobachtung modischer Details charakterisiert auch ein 1949 entstandenes Pastell. „Das fremde Mädchen“ steht – möglicherweise auf einem Balkon oder einem geöffneten Fenster – vor der Aussicht eines Hafens und einem Segelboot. Das von dieser Szenerie evozierte Bild romantischer Sehnsucht wird durch die beiden fliegenden Möwen und die großblättrige Blüte in der Hand des Mädchens akzentuiert. Die gebauchte Vase in der Ecke präludiert die Umrißform ihres im Profil gezeigten schlanken Körpers, dessen Reize durch eine auf Schönlinigkeit bedachte Kontur bewußt hervorgehoben werden. Die Häufung symbolträchtiger Attribute deutet ebenso wie die aparten, aber kaum individualisierten Gesichtszüge daraufhin, dass der Künstler hier weniger das Abbild einer konkreten Person wiedergegeben, sondern eher ein seiner (Wunsch-) Vorstellung entsprechendes Idealbild weiblicher Anmut und Schönheit entworfen hat.

Aktdarstellungen haben sich relativ wenige erhalten9, sie stammen hauptsächlich aus der Studienzeit des Künstlers sowie aus den späten 20er Jahren. Zwei Beispiele, jeweils in Kohle ausgeführt 1922 bzw. 1929 entstanden, sollen hier einander gegenüber gestellt werden. Bei beiden handelte es sich ursprünglich um Liegefiguren, wobei das frühere Blatt durch die in der linken unteren Ecke eingefügte Zahl „21“10 in ein Hochformat verwandelt wurde.Dadurch dass der Künstler der Figur die Unterlage entzogen und das Motiv des bogenförmig gestreckten Leibes mit den vor dem Kopf hochgenommenen Armen in eine expressive, tänzerisch bewegte Geste umgedeutet hat, gewinnt sie eine intensive Ausdruckskraft.

Von ihrer durch einen starken Kontur zusammengehaltenen weichen Binnenmodellierung ist in der zweiten Zeichnung so gut wie nichts übrig geblieben. Hier ist es ausschließlich die Umrisslinie selbst, welche die Plastizität dieses in eleganter Drehung hingelagerten, dem zeittypischen Schönheitsideal bis in die Kopfform hinein entsprechenden Körpers herzustellen versucht. Dass dies nicht durchgehend gelingt und einzelne Partien in der Flächigkeit verharren, ist eine logische Konsequenz des Bestrebens, realistische Abbildung und dekorative Schönlinigkeit miteinander in Einklang zu bringen.

Wenn sich Ernst Jungel in späteren Jahren mit dem weiblichen Körper künstlerisch auseinander setzte, dann geschah dies fast ausschließlich im Rahmen entweder der traditionellen abendländischen Ikonographie („Der Tod und die Frauen“, – „Die Grazien“) oder aber jener allegorischen und symbolischen Kompositionen, in denen seine Gefühls- und Gedankenwelt einen ebenso originellen wie ästhetisch überzeugenden Ausdruck gefunden hat.

Figurale Abstraktionen und allegorisch symbolische Darstellungen

Harald Jurkovic

Neben jenen Figurendarstellungen, in denen Jungel die physische Realität zwar unterschiedlichen stilistischen Zugangsweisen entsprechend gestaltete, aber letzlich immer einer mimetischen Wiedergabe des Sichtbaren verbunden blieb, entstanden auch etliche Bilder, in denen er sich von dieser zugunsten einer freieren Entfaltung bildnerischn Mittel entfernte, ohne jedoch die Referenz auf das Gegenständliche völlig aufzugeben.

Ein erster derartiger Versuch erfolgte bereits 1922 in den vier Aquarellen, zu denen er sich von der Oper „Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss anregen ließ und die ursprünglich als Entwürfe für einen Wandschirm gedacht waren. Die hauptsächlich als monochrome Farbkörper gestalteten Figuren sind in einem Ambiente in Szene gesetzt, das sich aus ineinander verfließenden Flächen und Flecken sowie frei schwingenden Pinselzügen von teils trasparentzarter, teils intensiver Farbigkeit konstituiert. Die Tendenz zur Formauflösung durch fehlende Konturierung, die Selbstleuchtkraft der Farben, die anorganische, stärker energetischen Impulsen und dekorativen Erwägungen als der Anatomie folgende Körperauffassung bilden zusammen mit der Aufgabe einer perspektivischen Räumlichkeit konkrete Anknüpfungspunkte zum deutschen Expressionismus.

Diese effektvollen Experimente mit einer stark abstrahierten Formensprache haben allderdings keine unmittelbare Fortsetzung gefunden und bleiben mit ihrem expressivkühnen Schwung in Jungels Frühwerk eine ebenso interessante wie isolierte Erscheinung.

Erst mehr als vier Jahrzehnte später, 1967 schloss der Künstler noch einmal an diese stilistischen Errungenschaften an und gestaltete in einer Mischtechnik eine figurale Konstellation, in der sich die Gestalten als tänzerisch bewegte, flüchtige weiße und blaue Schemen aus der farbig rhythmisierten Bildfläche lösen.

Dieses Kapitel umfasst eine Vielzahl unterschiedlicher Themenbereiche, mit denen sich Ernst Jungel in jenen Bildern beschäftigte, in denen er sich einerseits mit der eigenen Person abseits von deren äußerer Erscheinung, andererseits mit historischen Ereignissen und diversen Aspekten seiner Umwelt auseinander gesetzt hat. Grüblerische Selbstbefragungen stehen hier neben polemischer Zeit- und Zivilisationskritik, technische Visionen und kosmologische Phantasien neben mythologischen Motiven, religiöse Themen neben subjektiven, oft schwer entschlüsselbaren Gedankenbildern. Der Zeitpunkt, zu dem diese Darstellungen einsetzen, lässt sich recht genau bestimmen: Er fällt in das Jahr 1934 und damit in eine Zeit sowohl schwerwiegender persönlicher Veränderungen11, als auch gravierender politischer Umbrüche, die wohl beide ihren Anteil an der Hinwendung zu den neuen Inhalten haben.

In einer, aus dieser Zeit erhaltenen Tuschezeichnung, betitelt „Aufmarsch“ nahm er auf diese dramatischen Ereignisse unmittelbar Bezug, enthielt sich aber, indem er die sich in den Bildraum hinein bewegende, bewaffnete Formation neutral registrierend wiedergab, einer dezidierten Parteinahme. Allenfalls lassen sich die beiden Bettler am Straßenrand als paradigmatische Opferfiguren interpretieren, die einen warnenden Kontrast zum angedeuteten, in seinen Konsequenzen destruktiven militärischen Aktionismus bilden sollen.

Sieht man von einer Reihe sorgfältig ausgearbeiteter und in ihrer farblichen wie formalen Ausgewogenheit ausgesprochen idyllischer Landschaftsaquarelle aus der Gegend von Smolensk ab, wo der Künstler in den Jahren 1942/43 als Kolonnenführer eingesetzt war, hat das Erlebnis des Zweiten Weltkriegs in seinem Schaffen keinen unmittelbaren Niederschlag gefunden. Erst 1946 entstanden drei kleinformatige Zeichnungen, in denen er das blutige Geschehen in einer die konkreten Zeitumstände symbolisch überhöhten Form verarbeitet hat. In dem Blatt „Die Ankläger“ zeigt er die Kriegsopfer als Gruppe von Invaliden, Arm- und Beinamputierten mit Krücken und Verbänden. Vor einem dunkel-diffusen Hintergrund stehen sie auf einer Art Felsklippe vor einem angedeuteten Abgrund und wenden sich mit sprechenden Gesten einem links außerhalb des Bildes befindlichen Gegenüber zu.

Diese Unsichtbarkeit der eigentlichen Täter ist ein Charakteristikum, das sich auch in den beiden anderen Darstellungen fortsetzt. So fehlt in der „Werkstatt des Todes“, wo dieser selbst als Waffenhändler agiert, jener Kunde, der sich aus dem angebotenen Arsenal an Schusswaffen, Granaten und Explusivstoffen bedienen könnte. Die Anklage richtet sich nicht so sehr gegen die Verursacher und Profiteure des Krieges, als vielmehr gegen den Krieg an sich.

Im selben Jahr 1946 ist auch jene „Lebensbrücke“ betitelte Kohlezeichnung entstanden, die in ihrem umfassenden inhaltlichen Anspruch über die bisherigen Darstellungen hinausgeht. Über einer schmalen Bogenbrücke, über die sich ein Zug winziger Gestalten auf ein stadttorartiges, mit einer Uhr versehenes Gebäude zu bewegt, erscheinen vier allegorische Figuren. Im Zentrum steht, von einer Art Mandorla umgeben, eine nackte Frau, deren Gesicht hinter einer Augenmaske verborgen bleibt. Solchermaßen anonymisiert, ist sie mit ihrem jugendlich schlanken Leib, dessen Reize sie demonstrativ zur Schau stellt, eine überzeugende Verkörperung erotischer Verlockung und Versuchung. Die Greisin hinter ihr verweist dagegen mit ihren schlaffen Brüsten und dem gekrümmten Rücken auf den durch die Zeit bedingten physischen Verfall, während der Spiegel, den sie mahnend vorweist, bereits einen Totenschädel zeigt. Mit der direkten Gegenüberstellung von Jugend und Alter, Eros und Thanatos im Sinne eines „Memento mori“ greift Jungel eine seit dem späten Mittelalter geläufige Symbolik auf, in welcher der Hinweis auf die Sterblichkeit des Menschen mit moralisierenden Apellen verbunden war, und kombiniert sie mit Versatzstücken aus der christlichen Ikonographie. Historische und private Erfahrungen fließen hier also gleichermaßen ein und verbinden sich zu einem inhaltlich komplexen Sinnbild des Lebens.

Auf der Suche nach dem Ich
Zeichnungen der frühen 50er Jahre

Harald Jurkovic

In den Jahren 1951 und vor allem 1952 entstand eine Reihe von Tuschpinselzeichnungen, die thematisch um die Suche nach Wahrheit und das Ringen um Selbsterkenntnis kreisen. Neben Blättern, die auf der eigenen Erfindung des Künstlers beruhen, stehen solche, deren Motive unterschiedlichen ikonographischen Quellen entstammen : mythologischen („Ikarus“, „Der kleine Pan“) und religiössen („Der Herr“, „Kreuzabnahme“, „Heilige Familie“) ebenso wie profanen („Jugend und Alter“, „Der Tod und das Mädchen „).

Dabei hat er die überlieferten Bildmuster jedoch meist aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst, abgewandelt und einer persönlichen Aussage dienstbar gemacht. Die Formensprache dieser Bilder ist ausgesprochen expressiv. Zu dieser Wirkung tragen vor allem zwei Faktoren bei: zum einen der für Jungel ungewohnt dynamische Pinselduktus und zum anderen eine Gestaltungsweise, in der sich die Figuren hell von einem dunklen Hintergrund abheben, wobei durch das harte Nebeneinandersetzen weißer und schwarzer Flächen der lineare Kontur zurückgedrängt wird.

Bemerkenswert ist, wie sich Jungel in einigen Blättern von der auf unmittelbaren Ausdruck zielenden, emotiven Darstellungsweise der Tuschpinselzeichnung entfernt hat und sich stattdessen stilistischer Mittel bedient, die sich direkt aus dem Surrealismus ableiten lassen. Die Auseinandersetzung mit dem in Frankreich beheimateten Surrealismus, die nicht zuletzt durch die zahlreichen Paris Reisen des Künstlers angeregt worden sein dürfte, hat auch in der Kohlezeichnung „Das Ich“ ihren sichtbaren Niederschlag gefunden. Die Anordnung der perspektivisch hintereinander gestaffelten Reihe von Köpfen wurde etwa bereits von Max Ernst in einer Collage aus der 1934 entstandenen Serie „Une semaine de bonté“12 in motivisch verwandter , formal aber praktisch identischer Weise verwendet. Ihr gegenüber befindet sich eine wie siamesische Zwillinge zusammengewachsene Doppelfigur, deren Teile nach verschiedenen Richtungen auseinander streben, ohne sich voneinander lösen zu können: als eindrucksvolles Sinnbild für ein heterogenes, von inneren Widersprüchen und divergierenden Handlungsimpulsen buchstäblich zerrissenes Ich.

Im „Schattentraum“ behandeld er wiederum das Verhältnis der Geschlechter, die hier als unvereinbare Polaritäten gezeigt werden, die einander vor dunklem bzw. hellem Grund gegenüberstehen.

Unheile Zeiten: Ansichten eines Jahrhunderts

Harald Jurkovic

Das pessimistische Fazit, das Jungel in Bezug auf die Möglichkeiten der Erforschung des eigenen Inneren gezogen hat, bestimmte in diesen Jahren zunehmend auch seine Sicht auf gewisse Aspekte der äußeren Welt. Der Rückblick auf die von ihm selbst zum Teil hautnah erlebte Geschichte stellt sich so als apokalyptisches Panorama von Katastrophen und Verfall dar. In der „Straße des Jahr-hunderts“ einer 1953 entstandenen Kohlezeichnung, hat er eine Anzahl symbolisch aufgeladener Motive zu einem düsteren Szenario vereinigt.

Der von einer Frau begleitete alte Mann, der sich anschickt die von brennenden Gebäuden und einer atompilzartigen Rauchwolke flankierte Straße zu überqueren, ist wohl als Vertreter der Menschheit schlechthin aufzufassen: Barfuß, mit einem Stock in der Rechten und zum Himmel gerichteten Blick erinnert er zudem an die mythische Figur des Ahasver, des „Ewigen Wanderers“. Mitten auf diesem Weg befindet sich unter einem fast gänzlich kahlen Baum, auf dem zwei riesige Raubvögel sitzen, ein makabres Stilleben aus abgetrennten Gliedmaßen, Trümmern und Knochenresten. Dieses mit seiner schaurigen Drastik in der Nachfolge von Goyas Graphikzyklus „Desastres de la Guerra“ stehende Blatt, wirkt wie eine späte Zusammenfassung der Greuel des Zweiten Weltkriegs, die nun zwar um einiges expliziter ausfällt als in den 1946 entstandenen Zeichnungen, die Opferperspektive aber beibehält.

Jungel hat 1966 mit der aquarellierten Tuschzeichnung „Weltuntergang“ eine weitere Version dieses Bildes geschaffen. Dem veränderten Titel entsprechend sind die Anspielungen auf reale Ereignisse zurückgenommen, während andere Motive deutlicher hervortreten – so sind die Vögel nun als Geier identifizierbar – oder überhaupt neu eingeführt worden, wie jene Zweipersonengruppe rechts, bei der es sich um eine Paraphrase des Themas „Der Tod und das Mädchen“ handeln dürfte. Einen nicht geringen Anteil an der apokalyptischen Stimmung hat auch die Farbgebung mit ihren violetten und grünblauen Tönen, die sich schwer über die graphische Grundstruktur legen. Aus dem selben Jahr datiert auch die „Stürzende Welt (Österreich 1914)“ , bei der es sich ebenfalls um die Neufassung einer bereits 1951 entworfenen Komposition handelt.

An die Stelle einer szenischen Auflösung des Themas tritt hier die chaotische Anhäufung unbrauchbar gewordener Dinge. Architekturversatzstücke sind ebenso erkennbar wie Schachfiguren und Reste von Statuen, während im Zentrum ein Adler mit seinen Schwingen dieses Gerümpel überfängt und zugleich Teil davon ist – ein (ab)gestürztes Symbol staatlicher Macht und Souveränität. Es handelt sich – wie der Titel nahe legt – um einen melancholisch-bitteren Abgesang auf eine untergegangene Welt, deren Relikte hier noch einmal herbeizitiert werden, bevor sie endgültig auf dem Müllhaufen der Geschichte landen. Dabei geht es dem Künstler nicht um die Beschwörung nostalgischer Gefühle, sonder um den nachdrücklichen Hinweis darauf, dass historische Veränderungen mit einer Zerstörung des Bestehenden einhergehen.

Mit einer Mischung aus realistischen, symbolischen und abstrakten Mitteln arbeitet Jungel in einer mit „Magie der Waffen“ (1968) betitelten Serie die diesem Thema innewohnende Faszination heraus. Dies geschieht vor allem durch die Art und Weise, wie er die einzelnen Motive inszeniert: Schwert und Streitaxt sind jeweils von einer auratischen Farbhülle umgeben und werden mit suggestiven Bildzeichen wie Totenschädeln bezw. kleinen, im Banne der Erscheinung stehenden Figuren kombiniert, während dem Messer ein geometrisierend gegliederter Fond unterlegt ist und verschiedenste Ausführungen von Handfeuerwaffen geradezu katalogartig als „Bilder im Bild“ ausgebreitet werden.

Der 1962 entstandene „Raketenkrieg“ ist hingegen wohl als direkte Reaktion auf die durch die Stationierung sowjetischer Raketen ausgelöste Kubakrise anzusehen.

Einblicke in neue Welten – Technik und Natur

Harald Jurkovic

Die Faszination, nicht unbedingt der Glaube an die Technik bildete den Ausgangspunkt für eine Reihe von Bildern, die in den 60er und 70er Jahren entstanden sind. Was Jungel an den technischen Hervorbringungen der modernen Zivilisation vor allem anderen interessierte, waren die gestalterischen Anregungen, die sich aus der Betrachtung von Maschinen, Fabriksanlagen, Labors etc. für eine bildliche Umsetzung gewinnen ließen. Im Vordergraund stand also weder die Funktionsweise dieser Dinge noch ihre praktische Bedeutung für das Leben, sondern die künstlerische Verwertbarkeit ihrer formalen Eigenschaften. Die sichtbare Realität wurde daher auch nicht in mimetischer Weise in die Darstellung übertragen, vielmehr diente sie der Imagination des Künstlers als Inspirationsquelle, aus der dieser schöpfen und auf deren Grundlage er seine Kreativität im Sinne einer Verwandlung und Neuinterpretation der Wirklichkeit entfalten konnte.

In dem 1964 entstandenen Ölbild „Die Zukunft“ findet sich jene für die Auseinandersetzung mit dieser Thematik charakteristische Kombination von technoiden Aspekten und anderen Strukturen, die in diesem Fall wohl als geologische Formationen zu deuten sind. Aus flachen, geometrisierenden Elementen aufgebaut, die in einem deutlichen, aber ungeklärten Funktionszusammenhang zueinander stehen, wirkt dieses in kühlem Graublau gehaltene Formenkonglomerat wie eine riesige, mit der Erde verwachsene Maschine, über der sich ein zartblauer Himmelstreifen hinzieht.

Die Auseinandersetzung mit kosmologischen Themen geht in die frühen 1950er Jahre zurück und fand seine erste Formulierung in der in zwei sehr ähnlichen, primär farblich unterschiedlichen Fassungen vorliegenden Kompositionen „Die Wächter“, wo auf ihre Grundform reduzierte Parabol-antennen in den dunklen, von geheimnisvollen Farbflecken durchzogenen Raum hineinhorchen und auf Zeichen aus fremden Welten warten.

Die Entstehung eines Sterns machte Jungel dann 1952 zum Thema eines Temperabildes. Mit unregelmäßigen konzentrisch im Dunkel des Alls sich entfaltenden Farbbahnen wird hier die „Geburt einer Welt“ als kosmisches und zugleich ästhetisches Ereignis visualisiert; ein in seiner stark dekorativen Wirkung beeindruckendes Batt, das nicht zuletzt daran erinnert, dass Kosmos im ursprünglichen Wortsinne „Schmuck“ bedeutet. „Das Universum“ selbst auf eine allgemein gültige Weise in eine symbolische Komposition zu fassen, hat der Künstler schließlich in einem 1966 entstandenen Ölbild vorgenommen.

Dieser Blick in die Weite des Weltalls, auf fremde Sterne und „Ferne Sonnen“ (so der Titel eines Aquarells von 1963) steht der Blick auf das Nächste und Allerkleinste, die Grundbausteine der Natur, gegenüber.

„Die Zelle“ ist der Titel einer Tuschpinselzeichnung aus dem Jahre 1966, in welcher der Künstler eine um drei „Kerne“ herum sich entwickelnde Struktur zu einem graphisch reizvollen, biomorphen Gebilde gestaltet hat.

Die Bemühungen um eine adäquate Erfassung biologischer Strukturen kulminieren 1970 in einem großformatigen Ölbild. „Das Leben“ selbst ist das Thema, in dem humanoide, vegetabile, geologische und allgemein biomorphe Formen sich zu einer umfassenden Allegorie zusammenschließen.

In unermüdlicher Auseinandersetzung mit der Realität und ihren Erscheinungen erarbeitet sich Ernst Jungel hier die adäquaten Ausdrucksmittel für eine sehr subjektive Weltsicht, in der die Faszination durch die moderne Wissenschaft und Technik und die Ehrfurcht vor den ewigen Geheimnissen des Lebens gleichberechtigt nebeneinander stehen.

Der Kampf gegen das Dunkel – Die letzten Bilder

Harald Jurkovic

Auf Grund einer altersbedingten Zuckerkrankheit hat Ernst Jungel sukzessive sein Augenlicht verloren und war seit 1980 fast vollständig blind. Und obwohl er keine Farben mehr sehen, sondern nur noch Hell und Dunkel unterscheiden konnte, entstanden in den folgenden drei Jahren eine Anzahl von Zeichnungen in unterschiedlichen Techniken13. Diese Arbeiten, Dokumente eines ungebrochenen Schaffenswillens, von bewunderswerter Selbstdisziplin und einer alle äußeren Hindernisse überwindenden und hinter sich lassenden schöpferischen Phantasie, entziehen sich herkömmlichen kunsthistorischen Kategorisierungen.

Es sind existentielle Zeugnisse, in denen sich der Künstler, indem er jene Themen mit denen er sich in den 60er und 70er Jahren beschäftigt hat, zum Teil wieder aufgreift, zum Teil aber über sie hinausgeht und in neue, unbekannte Bereiche vorstößt, den tiefsten Fragen des Seins stellte.

Die – hier so genannten – „kosmischen Phantasien“ sind ausnahmslos 1981 entstanden. Thematisch schließt der Künstler damit an die kosmologischen Bilder der 60er Jahre an, am deutlichsten in den Blättern „Eine Sonne wird geboren“, wo das Gestirn sich aus kreisenden Farbwirbeln heraus allmählich verdichtet und materialisiert, sowie „Goldener Nachthimmel“ mit seiner Vielfalt von bunten, ballonartig durch den Raum schwebenden Himmelskörpern.

Die kleinen Blätter, bei deren Gestaltung sich Jungel von jedem Vorbild gelöst und zu neuen, ungeahnten Freiheiten gefunden hat, sind nicht nur von hohem ästhetischen Reiz, sondern faszinieren auch durch ihre Kraft und Originalität. Es sind dies vielleicht seine persönlichsten Schöpfungen, in welche die Erfahrungen eines ganzen Künstlerlebens eingeflossen sind und deren Entstehung ohne diese Voraussetzung auch garnicht denkbar wäre.

Das geradzu intuitive Wissen um formalen Aufbau und farbige Wirkungen, das keiner äußeren Anregung mehr bedarf, um produktiv zu werden, ist in jeder dieser Arbeiten spürbar. Ganz auf die inneren Bilder seiner Vorstellungskraft angewiesen, nähert sich Ernst Jungel hier einem Bereich an der Grenze des Darstellbaren und ringt ihm – im wahrsten Sinne im Kampf mit der dunklen Seite des Schicksals – von Licht und Farben durchflutete Bilder ab, die mit zu den eindrucksvollsten und berührendsten gehören, die der Künstler geschaffen hat.

  1. Der einzige öffentliche Auftrag bezog sich auf eine Serie grafischer Bildnisse von Bürgermeistern und Stadträten von Fürstenfeld, die 1948/49 teilweise auf der Grundlage von Fotografien entstanden sind und sich im dortigen Stadtamt befinden.
  2. So die beiden beeindruckenden Bildnisse von Dr. Franz Gosch, von denen das in Öl ausgeführte Mitte der 20er Jahre, die Bleistiftzeichnung Anfang der 50er Jahr entstanden ist. Trotz des zeitlichen Abstands zeigen sie in der betont nüchternen, sachlich genauen Auffassung eine große stilistische Nähe.
  3. Zum Motiv der „genialen“ Kopfwendung vgl. Hans Joachim Raupp : Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim/Zürich/New York 1984 ( Studien zur Kunstgeschichte Bd.25, S.181-220.
  4. Zoff war Mitglied des Wiener Künstlerhauses, Gründungsmitglied des Hagenbundes und seit 1907 Professor an der Landeskunstschule in Graz. Siehe dazu Monografie von Martin Suppan : Alfred Zoff, ein österreichischer Stimmungsimpressionist, Wien 1991.
  5. Ein analoger Vorgang lässt sich dann im Zweiten Weltkrieg beobachten, als Jungel in seinen in Russland entstandenen Aquarellen fast ausschließlich die „heile“ Landschaft thematisierte.
  6. Einige dieser Blätter, sowie eine Kopie des Tagebuchs aus der Zeit 1914 – 1918 sind im Besitz des Stadtamtes Feldbach für das „Museum im Tabor“.
  7. Das liegt vor allem daran, dass der Künstler von einem längeren Auslandsaufenthalt zurückgekehrt, sein Atelier geplündert vorfand. Richard Rubinig berichtet über dieses unerfreuliche Ereignis in seinem Essey „Reno Ernst Jungel oder die Malerei als Chronik der Gefühle“ in: Reno Ernst Jungel zum 85. Geburtstag . Ausstellungskatalog Künstlerhaus Graz, Graz 1978 S. 19/20
  8. So z.B. in dem großformatigen, äußerst zarten „Porträt Inga M.“ oder dem in Nizza entstandenen, etwas freier behandelten Bildnis einer junge Frau, beide aus dem Jahr 1928.
  9. Das ist insofern verwunderlich, als Jungel 10 Jahre lang von 1923 bis 1933 als „Hilfslehrer für figurales Zeichnen (Akt)“ an der Bundeslehranstalt für Baufach und Kunstgewerbe in Graz tätig war. Mit der männlichen Aktfigur hat er sich offenbar nur in Ausnahmefällen beschäftigt, wie in dem 1930 entstandenen, heute verschollenem Ölbild „Männer am Strand“.
  10. Dass es sich nicht um eine Datumsangabe handelt, lässt sich aus einem anderes Blatt schließen, das dasselbe Modell in identischer Pose <zeigt und mit „E.J.22“ bezeichnet ist.
  11. Nachdem Jungel im Herbst 1933 zum Professor am Oeverseegymnasium bestellt worden war und im Dezember zum zweiten Mal geheiratet hatte, kam 1934 seine erste Tochter zur Welt, im selben Jahr wurde er auch zum Präsidenten des „Künstlerbund Graz“ gewählt.
  12. Sie findet sich als Umschlagsmotiv auf den Publikationen von Sarane Alexandrian: Max Ernst Berlin 1971 und William S. Rubin: Surrealismus, Stuttgart 1979. Ect.
  13. Über die Umstände ihrer Entstehung siehe die „Erinnerungen einer Tochter“ im Beitrag von Minnegard Kirchmauer.